22/2000
Studi di Estetica
III serie
anno XXVIII, fasc. II


Franšoise Armengaud

Etica ed estetica nel pensiero di LÚvinas:
a proposito delle Obliterazioni di Sacha Sosno*

 

Emmanuel LÚvinasLa possibilitÓ di leggere una filosofia dell'arte nell'opera di Emmanuel LÚvinas sembra che sia stata passata sotto silenzio dalla maggior parte dei commentatori, i quali ne sottolineano soprattutto gli aspetti incontestabilmente maggiori: l'etica e l'ermeneutica. Pertanto la sezione "Estetica", nel numero speciale dei "Cahiers de l'Herne"[1] che venne dedicato a Emmanuel LÚvinas nel 1991, Ŕ esigua; benchÚ non contenga che un solo studio,[2] essa tuttavia rende noto un bel testo del filosofo sul pittore Jean Atlan.[3] Con piacere si assisteva altresý, nel corso dello stesso anno, alla pubblicazione di una lunga riflessione di Jacques CollÚony su questo argomento.[4] Daniel Charles di recente ha attirato l'attenzione sull'influenza esercitata da Maurice Blanchot.[5] Sto pensando qui alle pubblicazioni in lingua francese. Riguardo a questo aspetto del pensiero di LÚvinas, i commentatori italiani si sono invece mostrati molto presto pi¨ attenti e generosi. ╚ infatti fin dal 1972 che R. de Sanctis si Ŕ interessato dell'estetica di LÚvinas e a quella di Merleau-Ponty, in quanto estetica di due fenomenologi.[6] Nel 1985, appaiono tre importanti articoli sulla rivista "Aut Aut".[7] Giorgio Comolli si interroga sul "volto delle cose". Giorgio Franck situa il problema dell'arte nel pensiero di LÚvinas nell'articolazione tra estetica e ontologia. Per quanto concerne Rosso Ronchi, egli esamina la suggestione levinassiana dell'"interpretazione come salvezza", nonchÚ il discorso di LÚvinas su Blanchot. Infine Fabio Ciaramelli si Ŕ pure soffermato su questa nozione del richiamo all'interpretazione che sembra caratterizzare la relazione di LÚvinas all'arte.[8]

Per quanto mi riguarda anch'io ho cercato di contribuire all'indagine di questo aspetto della filosofia di Emmanuel LÚvinas che ritengo importante. ╚ in questa prospettiva che si poneva l'intervista sulle Sculture obliterate di Sacha Sosno.[9] Oggi vorrei evocare innanzitutto quelli che chiamo i "punti di partenza" della meditazione levinassiana sull'arte, a proposito dei quali bisogna precisare subito che costituiscono altrettante "relegazioni" dell'arte. In un secondo tempo, mostrer˛ come gli incontri con gli artisti - in particolare con lo scultore Sacha Sosno - abbiano avuto un ruolo capitale nell'evoluzione del pensiero di LÚvinas a proposito dell'arte, nel senso di una sua rivalutazione e di una sorta di "riabilitazione".

Ecco dunque quelli che considero i tre "punti di partenza" della meditazione levinassiana sull'arte. Si tratta in primo luogo del giudizio dato sugli effetti dell'arte, in particolare l'"esotismo"; in secondo luogo, del ruolo accordato alla nozione di quell'"ombra", che l'immagine porta sull'essere; in terzo luogo infine, della forza esercitata dal rimando al divieto della rappresentazione.

Che cosa poteva distogliere LÚvinas da una riflessione "positiva" sull'arte? Si possono giÓ indicare due argomenti: 1) il fatto che l'immagine, secondo lui, provoca lo svuotamento dell'essere e al contempo la sua fissazione; 2) la sufficienza che egli attribuisce tanto all'opera d'arte che all'atteggiamento estetico. Nell'arte, l'opera si fissa e basta a se stessa; essa si chiude, essa affascina. Fenomeno descritto nell'articolo apparso su "Temps Modernes" nel 1948, La RealtÓ e la sua ombra[10] (nel quale LÚvinas risponde, senza menzionarlo, all'Imaginaire di Sartre). Ma giÓ un anno prima dell'apparizione di questo testo, LÚvinas pubblicava un libro intitolato Dall'esistenza all'esistente, in cui la riflessione sull'arte appariva sotto la sorprendente rubrica "Esotismo".[11] Nella sua prefazione LÚvinas afferma che la "formula platonica che pone il Bene al di sopra dell'essere Ŕ l'indicazione pi¨ generale" che guida questi saggi. Egli spiega che ci˛ significa sopratutto che

 

il movimento che conduce un esistente verso il Bene non Ŕ una trascendenza per mezzo della quale l'esistente si eleva a un'esistenza superiore, ma una uscita dall'essere [sott. ns.] e dalle categorie che lo descrivono.

 

Seguiamo ora l'ordine cronologico di apparizione di questi testi che abbiamo appena menzionato, e che sono due "punti di partenza" della meditazione di LÚvinas sull'arte. Nel primo testo (1947), l'arte appare come strumento di una extra-territorializzazione (esotismo); nel secondo testo (1948), viene descritta come portatrice d'ombra e fattore di oscuritÓ. Curiosamente, la trattazione dell'arte sembra ancorarsi a quella dello spazio, sotto il segno di una certa ambivalenza che forse deve qualcosa alla difficoltÓ per LÚvinas di assumere - esplicitamente o meno - una posizione definitiva nei confronti della filosofia di Bergson. Il tempo bergsoniano, benchÚ sia vettore di libertÓ, Ŕ senza dubbio insufficiente per LÚvinas, il quale, quindi, paradossalmente va a cercare dal lato dello spazio il modo per fare irruzione nel tempo. ╚ come se per LÚvinas lo spazio offrisse segretamente al tempo il modello di una rottura pi¨ forte. Ci troviamo dunque a confrontarci con una vera e propria ambivalenza dello spazio, che perde la sua ambiguitÓ in base al rapporto col tempo, ovvero a seconda che lo spazio rimanga il luogo dell'immobilitÓ e la sede di una fascinazione, di una siderazione (o di un torpore) idolatra, oppure che costituisca l'occasione di uno sradicamento, il fattore di un'alteritÓ - e quindi di una mobilitÓ secondo il tempo, condizione della libertÓ. L'articolo intitolato La RealtÓ e la sua ombra esplora il primo programma. Il capitolo intitolato Esotismo illustra una parte del secondo programma, che chiariremo immediatamente nelle pagine seguenti.

 

 

1. L'esotismo dell'arte

 

Nel capitolo dedicato all'arte del suo libro Dall'esistenza all'esistente (pi¨ precisamente, si tratta della prima parte del capitolo intitolato Esistenza senza mondo), piuttosto che cercare di definire un'eventuale natura dell'arte e dell'immagine, LÚvinas si rivolge ai suoi effetti. Il primo effetto dell'immagine Ŕ, per cosý dire, di gettare l'oggetto fuori dal mondo. L'arte esemplifica e illustra la possibilitÓ che abbiamo, nella nostra relazione con il mondo, di "strapparci al mondo". L'arte ci strappa al mondo per installarci nella sua propria immanenza di quasi-mondo. L'immagine Ŕ il primo operatore di questo sradicamento. Se, come pensa LÚvinas, la funzione dell'arte Ŕ davvero quella di fornire un'immagine dell'oggetto al posto dell'oggetto stesso, questa immagine costituisce uno strumento di sradicamento della cosa "dalla prospettiva del mondo". Da ci˛ l'esotismo, nella sua accezione etimologica: il di-fuori - l'esotizzazione, si potrebbe dire, il porre al-di-fuori. Rappresentati, ridotti a immagine, gli oggetti si trovano ipso facto posti al di fuori. Contrariamente a una concezione estetica idealizzante, non Ŕ l'opera che si situa fuori del mondo:

 

il quadro, la statua, il libro sono oggetti del nostro mondo, ma grazie a loro, la cose rappresentate vengono strappate al nostro mondo.

 

In definitiva, da quando le prime immagini hanno fatto il loro ingresso nel nostro mondo, gli oggetti hanno smesso di dimorarvi. La rappresentazione non viene a raddoppiare il rappresentato: esso lo respinge. Ovvero, come scrive Giorgio Franck: "ecco dunque cosa rimane nell'immagine dell'oggetto: Ŕ la sua assenza di vita che si fa presente [.]. Non se ne Ŕ andato, ma Ŕ venuto meno: Ŕ come morto".[12] Al contrario (e molto prima che Thomas Pavel ne facesse il filo conduttore di un libro[13]), LÚvinas nota l'effetto estetizzante dell'allontanamento: "tutto ci˛ che appartiene a mondi passati, l'arcaico, l'antico, produce un'impressione estetica". In termini contemporanei si parlerebbe di decontestualizzazione (e naturalmente di ricontestualizzazione).

Altro sorprendente effetto dell'arte: mentre l'arte costringe, in qualche modo, l'oggetto a cedere il posto all'immagine, essa obbliga la percezione a cedere il posto alla sensazione. Ci˛ viene descritto da LÚvinas in questi termini:

 

il movimento dell'arte consiste nell'abbandonare la percezione per riabilitare la sensazione [.] ed Ŕ questo smarrirsi nella sensazione, nell'aisthesis, che produce l'effetto estetico.

 

 Il filosofo propone di chiamare "musicalitÓ della sensazione" il "modo con cui, nell'arte, le qualitÓ sensibili che costituiscono l'oggetto, nello stesso tempo, non conducono ad alcun oggetto e sono in sÚ". ╚ allora l'"accadimento della sensazione in quanto sensazione, ossia l'accadimento estetico". Eccoci giunti a una ridefinizione paradossale dell'esotismo, per la quale bisognerebbe utilizzare una figura dello stile levinassiano, qualcosa del tipo "altrimenti che fuori". In effetti, prosegue LÚvinas:

 

la sensazione e l'estetica producono dunque le cose in sÚ, non come oggetti di grado superiore, ma, allontanando ogni oggetto, esse sfociano in un nuovo elemento - estraneo a ogni distinzione tra 'fuori" e 'dentro' [sott. ns.].

 

Riprendiamo ancora l'immagine (verbale) - chiamiamola schema - lo schema forte dello sradicamento: si tratta, come ha precisato LÚvinas nella sua introduzione all'opera, di "posizione nell'essere", ma altresý di uscita dall'essere. Il quadro "sradica e mette da parte un pezzo dell'universo". ╚ la sua funzione estetica. In questa prospettiva si situano le belle parole su Rodin. La folgorazione dell'intuizione offertaci proviene, come si capisce, da una lunga meditazione:

 

allo stesso modo i blocchi indifferenziati che prolungano le statue di Rodin. La realtÓ vi si posa nella propria nuditÓ esotica di realtÓ senza mondo, che sorge da un mondo infranto.

 

 Questi schemi della frattura e dello sradicamento hanno un seguito, un avvenire, nella riflessione di LÚvinas sull'arte: essi la scandiscono, e le forniranno, in certa maniera, la via d'uscita. Come si vedrÓ in un testo sul pittore Jean Atlan, quando LÚvinas, nel 1986, scriverÓ questa magnifiche righe:

 

non vuole egli forse sradicare con il pennello - alla simultaneitÓ delle forme continue, alla coesistenza primordiale che si compie sulla tela, alla spazialitÓ originaria dello spazio che il pennello stesso afferma o consacra - la diacronia del ritmo o il battito della temporalitÓ o la durata o la vita che rifiuta questo spazio del raggruppamento o la sintesi che nasconde e dissimula questa vita.[14]

 

Infine se LÚvinas menziona l'idea - fortemente hegeliana - di una interioritÓ specifica che l'opera esprimerebbe, Ŕ per respingerla. L'esotismo - o l'esotizzazione - non Ŕ l'esteriorizzazione nel senso dell'espressione, categoria rifiutata da LÚvinas. Secondo lui, la modernitÓ in pittura e in poesia contesta l'idea diffusa dell'opera come espressione di un'interioritÓ, di un'anima o di un mondo dell'artista. Si capisce allora come l'esotismo quale l'intende LÚvinas non Ŕ la manifestazione di un dentro, di un'intimitÓ; Ŕ un porre al-di-fuori molto pi¨ radicale, di altro ordine, e di cui LÚvinas fa credito all'arte moderna.

 

2. "La RealtÓ e la sua ombra"

 

Testo "severo, fastidioso o corrosivo", come dice Pierre Hayat,[15]  La RealtÓ e la sua ombra dÓ la precedenza a una prospettiva morale che era discreta, anzi assente, nel testo precedente. Si tratterÓ ora di sapere se l'estetica constituisca uno stravolgimento (uno sviamento) per l'etica - da cui allora verremmo irrimediabilmente allontanati - o una semplice deviazione al termine (eventualmente asintotico) della quale ci ricongiungeremo alla problematica dell'etica. In breve, l'arte Ŕ una contraffazione colpevole e dannosa della morale, o un percorso di propedeutica prossimitÓ, e perfino di alleanza?

Quella che si potrebbe definire la frase-titolo dell'articolo ne riassume l'argomento:

 

la realtÓ non sarebbe solo ci˛ che essa Ŕ, ci˛ che essa svela nella veritÓ, ma anche il suo doppio, la sua ombra, la sua immagine.

 

Eccoci cosý introdotti alle incertezze di una imprevedibile dialettica: in effetti, se la realtÓ non Ŕ soltanto ci˛ che essa Ŕ, allora essa Ŕ anche ci˛ che non Ŕ. Ma poi, perchÚ l'ombra? ╚ che l'ombra contiene i due aspetti; quello del doppio e quello dell'immagine. E l'ombra (che non si identifica alla tenebra) Ŕ solidale con la luce; prodotta grazie a questa, essa ne sottolinea l'oscuramento.

La riflessione che ci viene qui proposta prende un sviluppo intempestivo, inattuale, controcorrente. Un'autentica condanna dell'arte, forse soprattutto la condanna delle speranze riposte da taluni pensatori nel valore civilizzatore o spirituale dell'arte. LÚvinas vi si rivela non soltanto anti-hegeliano, ma altresý anti-heideggeriano, anti-nicciano. Ma anche anti-Bergson, anti-Malraux. Soprattutto si deve pensare che si tratta di un testo scritto poco dopo la guerra, poco dopo la Shoah: come Ŕ stato detto e ripetuto, una nazione colta, musicista, esteta, era stata capace di Auschwitz. Sarebbe cosý l'impotenza dell'arte a garantire alcunchÚ dal lato della morale e del diritto che verrebbe in tal modo stigmatizzata, in maniera implicita e indiretta, per la via traversa di analisi fenomenologiche sull'immagine e sulla temporalitÓ che essa induce, poichÚ quanto agli eventi della storia in questo caso LÚvinas non dice nulla. Mi pare che il loro peso immenso debba essere letto tra le righe come un clamoroso non-detto che sarebbe una sorta di dichiarazione.

Essendo ora chiaro (senza dover entrare nel merito di una controversia critica su questo argomento) che la confezione di immagini costituisce il momento essenziale dell'attivitÓ artistica, vediamo in che modo LÚvinas presenta congiuntamente gli effetti nefasti e malefici dell'arte e dell'immagine. In seguito vedremo gli effetti fausti e benefici apportati dal linguaggio, in particolare da quello della critica. Gli effetti "nefasti" possono essere suddivisi sotto tre rubriche: 1) l'inutile raddoppiamento dell'essere e la sua degradazione; 2) l'arresto del tempo; 3) la sufficienza dell'opera. In primo luogo bisogna dunque comprendere che la degradazione non risiede nell'immagine mentre il prototipo rimarrebbe intatto (sarebbe la versione platonica). La degradazione risiede nell'essere stesso, che viene immaginato, che si lascia immaginare, magari che si immagina, ineluttabilmente, dall'interno di sÚ stesso, e come a propria insaputa. L'essere ne risulta indebolito e nientificato. Il raddoppiamento per mezzo dell'immagine non istituisce un rapporto dall'originale alla copia, sulla fedeltÓ della cui rassomiglianza ci si interrogherebbe (o sulla superfluitÓ della copia). Si tratta di un raddoppiamento interno all'essere. ╚ l'originale che al contempo si differenzia e si assomiglia, si assomiglia e si differenzia. Per ci˛ si pu˛ pensare che l'arte non viene dall'esterno, come un intruso, ad aggiungere la propria copia, il proprio artificio a un essere che fino ad allora non chiedeva niente a nessuno. L'arte sembra chiamata e richiesta solo per raddoppiare questa derealizzazione di sÚ che l'essere effettua a suo scapito e che gli sfugge. Cosý l'indebolimento immaginale non solo - come si sarebbe potuto credere dopo un primo tempo "platonico" - rifluisce sul reale che fu il suo modello. ╚ dunque dall'interno del sÚ che l'essere si ritira, e, con una ben strana kÚnosis, si disincarna a vantaggio del suo vampirico simulacro. In questa prospettiva, l'arte appare come mossa da una vocazione serva della compiutezza, della manifestazione di questo mortifero compito ontologico dapprima inaugurato e quindi perseguito nel pi¨ intimo dell'essere. L'opera sarebbe cosý sempre e necessariamente "opera al nero".

Successivamente si potrebbe credere, dato che la produzione di immagini e la degradazione dell'essere sono dei processi, che ci˛ richieda tempo, che ci˛ si situi nel tempo. Ovvero che ci˛ ci situi nel tempo. Non Ŕ affatto cosý. O piuttosto, non Ŕ questo che LÚvinas, a questo punto della sua riflessione, considera del rapporto dell'arte e dell'immagine con il tempo. Ci˛ su cui insiste Ŕ al contrario l'arresto del tempo operato dall'immagine. Da cui deriva il secondo effetto nefasto dell'arte. Per riassumere, diciamo che l'immagine pone l'essere in un destino segnato, in cui esso appare privo di libertÓ. Si comprende meglio allora il frequente riferimento, nei primi testi, alla statua - prototipo per LÚvinas dell'opera d'arte (la poesia gli succederÓ in questa funzione, ma in maniera positiva e non pi¨ negativa). "Ogni opera d'arte Ŕ, in fin dei conti, statua, un arresto del tempo o piuttosto il suo ritardo nei confronti di se stessa". Non pu˛ pi¨ accadere nulla, ci si trova nella pietrificazione, la statua di sale. E qui abbiamo anche il prototipo dell'idolo. Idolo e statua possiedono solo una vita "derisoria che non Ŕ padrona di sÚ", una presenza "che non recupera e che eccede se stessa da tutti i lati, che non tiene in mano i fili della marionette che essa Ŕ". Tema ricorrente, perfino permanente: Ŕ a questo proposito  che LÚvinas allude all'articolo La RealtÓ e la sua ombra in due opere maggiori quali TotalitÓ e infinito e Altrimenti che essere. ╚ pure al tema dell'arresto che LÚvinas fa riferimento in particolare in TotalitÓ e infinito:

 

come gli dŔi immobilizzati nell'intermezzo dell'arte, lasciati, per l'eternitÓ, ai bordi dell'intervallo, alle soglie di un avvenire che non si produce mai, statue che guardano con degli occhi vuoti, idoli che, contrariamene a Gige, si espongono e non vedono.[16]

 

Un altro effetto nefasto dell'arte: la sufficienza. L'idea della compiutezza dell'opera, legata al tempo ma non soltanto al tempo, introduce alla sufficienza: ci˛ che non ha lacune, che il futuro potrebbe eventualmente colmare. Dunque nessun futuro. Il discredito etico dell'arte Ŕ legato al suo disimpegno, al suo disinteresse, che Ŕ solo il rovescio della sua irresponsabilitÓ. L'arte ha il torto di apportare al mondo, come osserva Pierre Hayat, l'"amore del fatto".[17]  Pi¨ avanti si vedrÓ ci˛ che, inversamente, implica l'incompiutezza dell'opera.

 

3. Il divieto di rappresentazione

 

Si tratta naturalmente di un'allusione al divieto biblico: "non ti farai nÚ scultura nÚ immagine di ci˛ che sta su in cielo, quaggi¨ sulla terra e nelle acque sotto la terra" (Ex. 20, 4; Deut. 5, 7). Il divieto ha diversi risvolti: a) interdizione di una imitazione (che sarebbe dismisura, hybris) della divinitÓ, poichÚ soltanto Dio crea; b) interdizione di forgiare creature non viventi realmente (in conseguenza della pochezza della capacitÓ creatrice umana); c) interdizione dell'idolatria: "non ti prosternerai davanti a loro e non le servirai" (ibid.). In effetti, fabbricare immagini significa fabbricare idoli. Gli idoli infatti sono al contempo dŔi "altri" ed esseri non viventi, dunque doppiamente mortiferi. Allora bisogna fare o non fare immagini? In veritÓ non vi Ŕ alternativa. Pi¨ tardi si incontrerÓ l'idea che si potrebbe sfuggire all'alternativa, ossia in qualche maniera fare immagini senza farne. Ci˛ significherÓ eventualmente fare disfacendo. Oppure fare ci˛ che ho chiamato immagini "redente" - indubbiamente a torto, ed Emmanuel LÚvinas me l'ha fatto notare dicendomi (a proposito dell'arte): "dite 'redimerle' come se fosse un peccato!".[18] Nondimeno, Ŕ forse qui, sulla via di ci˛ che ha pi¨ del paradosso che del compromesso - poichÚ comunque si tratta necessariamente di arte - che ritroveremo l'arte dell'obliterazione. Non potrÓ essere un'arte colpevole di fare immagini: non ne fa. Bensý piuttosto, con un gesto in apparenza iconoclasta (soltanto in apparenza, poichÚ vi si pu˛ scorgere una sorta di segreta astuzia iconofila), essa le disfa. Ancora pi¨ profondamente, possiamo dire che le munisce di una specie di salvacondotto, giungendo perfino a conferire loro un'autorizzazione sovrana.

 

La proscrizione delle immagini Ŕ veramente il supremo comandamento del monotesimo, di una dottrina che supera il destino - questa creazione e rivelazione alla rovescia.[19]

 

Queste esplicite affermazioni di LÚvinas sul divieto di rappresentazione non appartengono certamente agli esordi della sua riflessione. Si pu˛ tuttavia supporre che la forza di questa ingiunzione abbia accompagnato il pensiero del filosofo costantemente e fin dagli inizi. Apparso nel 1981, questo testo intitolato Il divieto di rappresentazione associa strettamente immagine e rappresentazione (cosý come la riflessione sui diritti dell'uomo). Se l'immagine viene evocata nella sua plasticitÓ, e la rappresentazione nella sua intenzionalitÓ, entrambe costituiscono l'oggetto di una medesima critica. Quanto all'oggetto del divieto, LÚvinas ci aiuta a uscire dall'idea comune e banale di un divieto generalizzato a qualunque realtÓ, conferendogli la sua esatta portata, al contempo ristretta (non tutti i tipi di realtÓ) e letteralmente infinita (una singola realtÓ): il volto. ╚ del volto, e solo del volto, che non possono darsi nÚ immagine nÚ rappresentazione. Anzi, il volto, essendo radicalmente non visibile, esige e fonda il divieto di rappresentazione come segno della sua non visibilitÓ, con la quale bisogna intendere la sua non riducibilitÓ - non riducibilitÓ di diritto, etica - al visibile. Bisogna precisare meglio il senso di questa non visibilitÓ. La rappresentazione e l'immagine devono ritrarsi davanti al volto. Altrimenti, afferma LÚvinas, il terrore ci afferra davanti al "pensiero che accosta come forme visibili e plastiche perfino l'unicitÓ dell'unico che si esprime nel volto". Non Ŕ dunque in questione un'eventuale non materialitÓ o non spazialitÓ del volto. La rappresentazione per mezzo dell'immagine attenterebbe non tanto alla "spiritualitÓ" del volto quanto alla sua unicitÓ. Il volto in effetti Ŕ essenzialmente non duplicabile; non ha doppio, ombra, copia, ritratto, esemplare. Esso invoca per sÚ la dichiarazione dell'"unicitÓ dell'unico nel suo genere - o unicitÓ che ha infranto ogni genere -, nel senso in cui l'amato Ŕ unico per chi ama". Quando vi Ŕ immagine invece, vi Ŕ - pare - riduzione, e perfino l'arte si rivela riduttrice. Il pensiero allora "accede al volto dell'altro ridotto a forme plastiche, magari esaltate e affascinanti e derivanti da un'immaginazione accesa. Magari opere d'arte!". Ecco che giÓ si profila agli occhi di LÚvinas l'imminenza dell'idolo, che egli descrive tratto per tratto conformemente ai termini biblici. ╚ tramite la caricatura che si cade dall'immagine all'idolo:

 

sotto un certo sguardo, nella plasticitÓ del puro apparire, la caricatura si confessa colpevole della 'bocca che non parla', degli 'occhi che non vedono', delle 'orecchie che non odono', delle 'narici che non hanno olfatto' del salmo 115.

 

In conclusione, la caricatura e l'idolo sono da sempre, virtualmente e in potenza, dissimulate in filigrana nell'immagine, pronte ad affiorare sotto la sollecitazione dello sguardo, pronte a proliferare, a irrompere e ad affascinare. Pronte a "cancellare l'unicitÓ dell'unico", ossia a "restituirlo, individuo, alla genericitÓ - all'estensione di un genere". Tale dunque, per quanto riguarda l'immagine, Ŕ il danno da cui Ŕ opportuno proteggere il volto.

Tuttavia, secondo LÚvinas, sembra che questa duplicazione rappresentativa o immaginale, che infrange l'unicitÓ, non sia l'unico fattore in causa. Prima di ogni riproduzione infatti Ŕ giÓ nella percezione che la difficoltÓ ci attende. Riteniamo che questa difficoltÓ pesi su tutta la fenomenologia del visibile. Da cui deriva il rischio di misconoscere l'autentica trascendenza. Questa invece Ŕ "vibrante nel rapporto con l'altro uomo, ossia nella prossimitÓ del prossimo, la cui unicitÓ e, di conseguenza, l'irriducibile alteritÓ sarebbero, giÓ anche, misconosciute nella percezione che sfigura il volto[20] altrui". ╚ cosý che, "sotto la figura plastica che appare, il volto Ŕ giÓ mancato". Ecco perchÚ percepire "semplicemente" sarebbe giÓ abbozzare l'immagine, giÓ fare del volto una figura, giÓ assimilarlo alla plasticitÓ dei suoi contorni. Abbiamo appena visto che vi Ŕ, osiamo dire, qualcosa di peggio, ossia che anche senza che intervenga alcuna percezione, in tutta "semplicitÓ" ontologica, l'essere giÓ, per una strana perversione, secerne la propria ombra, il proprio doppio, la propria immagine, il proprio nulla. Non Ŕ dunque astenendosi dal "fare" immagini che si sfuggirÓ all'idolatria. E neppure, anche se ci˛ fosse possibile, astenendosi dal percepire. NÚ impedendo - cosa evidentemente impossibile - questo tipo di processo autoduplicante, autoimmaginante, che mina e svuota l'essere dall'interno, e che per sovrammercato lo svuota, in certo qual modo, per nulla. Soltanto l'attitudine etica nei confronti dell'altro permette di interrompere questo processo. Ma chiariamo: interrompere cosa propriamente? Si tratta, prendendo a prestito l'espressione da Jacques CollÚony, di "staccarsi dall'attivitÓ assimilatrice del medesimo". "Il volto - egli scrive - Ŕ la rivelazione paradossale di ci˛ che si sottrae al disvelamento". E cita: "manifestarsi come volto [.] senza la mediazione di alcuna immagine nella sua nuditÓ".[21]  ╚ dunque, sempre secondo CollÚony, questa possibilitÓ di staccarsi dal medesimo che "definirÓ il volto come separato, come appartenente all'ordine di quella che LÚvinas chiama 'santitÓ'".

La sorte dell'immagine Ŕ pertanto definitivamente stabilita? Forse non tutto Ŕ perduto. PotrÓ forse l'immagine non diventare un idolo? PotrÓ forse sfuggire all'infamante accusa? Essa comunque non potrÓ diventare una immagine sacra, un'icona. Non vi sono infatti immagini "sacre". La santitÓ non potrebbe risiedere in nessuna immagine. Non Ŕ possibile che ci siano, in questo senso, icone secondo il pensiero levinassiano. Non Ŕ possibile che il volto divenga idolo, per mezzo della caricatura - sia essa disegno, immagine, o giÓ nella percezione, o giÓ nell'essere stesso. E cosý per il volto, e solo per il volto, vi Ŕ una possibilitÓ di diventare icona, verso la "santitÓ". ╚ quanto esprime la formula di TotalitÓ e infinito: il volto Ŕ "al limite della santitÓ e della caricatura".[22] Infatti il volto dell'altro (fatto a immagine di Dio) considerato eticamente costituisce l'unica icona ammissibile. Per questo esso esclude altresý ogni pretesa di iconicitÓ.

A proposito dei tre punti che abbiamo appena evocato, il linguaggio, in particolar modo quello della critica, interviene a rilevare, a "risollevare", l'arte. Questi effetti "fausti" del linguaggio si dispiegano anch'essi secondo le tre seguenti linee direttive.[23] 1) Il linguaggio potrebbe, o dovrebbe, raddoppiare a sua volta il raddoppiamento; dunque sospende la degradazione. 2) Esso non solo, come sottolinea Daniel Charles, rimette l'opera nel suo contesto e nella sua storia,[24] ma ricolloca le cose - l'opera - nel tempo dello scambio con l'altro. Esso consegna l'opera - benchÚ "compiuta" - all'incompiutezza e al senza fine del commento e dell'interpretazione (apre l'opera, qualora essa non fosse giÓ "aperta", come sostiene Umberto Eco). Esso la consegna alla temporalizzazione (per quanto essa celasse giÓ in sÚ questa temporalizzazione). 3) Cosý esso libera l'opera dalla sua sufficienza; vi compie un'irruzione salvifica ponendola in discussione.

╚ dunque proprio al momento di scrivere e commentare l'opera di alcuni artisti che la prospettiva di LÚvinas sull'arte si modifica in maniera rilevante.

 

4. Jean Atlan e l'impegno artistico

 

Nelle pagine dedicate al pittore Jean Atlan nel 1986 vi sono diversi passi degni di nota. Innanzitutto la "sufficienza" ha cambiato campo. Essa non Ŕ pi¨ la sufficienza dell'arte. Al contrario, Ŕ l'arte che produce una rottura nella sufficienza dell'essere. Cito:

 

non viene forse aperto, con l'impegno artistico, uno dei modi privilegiati dall'uomo di fare irruzione nella pretenziosa sufficienza dell'essere che si vuole giÓ compimento e di rovesciarne la greve consistenza e le impassibili crudeltÓ?[25]

 

Questa Ŕ la nuova domanda posta da LÚvinas. L'arte non Ŕ pi¨ rilassatezza irresponsabile, ma tensione, "tensione dell'arte, vissuta dall'uomo tra disperazione e speranza". Accade qualcosa che equipara l'impresa dell'arte a l'impresa legata al Vero e a quella legata al Bene. LÚvinas parla di una "lotta altrettanto drammatica dello svelamento del Vero e dell'esigenza imperativa del Bene". La parola Bello non viene dunque pronunciata. Senza dubbio il Bello Ŕ sempre l'unica categoria estetica,[26] ma Ŕ una categoria sospetta. Si assiste dunque a una certa minorazione della critica (giÓ avviata nel dialogo con Blanchot): "bisogna forse non commentare le opere quando esse paiono avere l'ultima parola mostrandosi". Allo stesso modo Ŕ l'arte che istruisce la riflessione filosofica: dÓ accesso all'essere e non soltanto alla non veritÓ dell'essere come si diceva in La RealtÓ e la sua ombra. Credo che vi sia in queste riflessioni su Atlan un vera premonizione della portata di quest'arte d'obliterazione, che allora LÚvinas non conosceva ancora, cosý come quando parla di un "movimento che attraversa le loro forme percepite che sono anche schermi e che ostruiscono lo sguardo che riempiono".

Insistendo su questi aspetti dell'evoluzione di LÚvinas stiamo forse suggerendo che egli si sarebbe contraddetto? Naturalmente no. In realtÓ Ŕ accaduto che l'incontro con taluni artisti l'ha indotto a introdurre una distinzione nell'idea di arte, o piuttosto una distinzione tra i modi di fare arte. Guardandosi bene dal giungere fino al manicheismo, esisterebbe dunque qualcosa come una "cattiva" arte, quella della fuga, dell'irresponsabilitÓ e dell'immagine demonizzata, quale viene descritta in La RealtÓ e la sua ombra, e una "buona" arte, per nulla conforme a qualsivoglia precetto etico, ma che si assume la propria parte di responsabilitÓ umana. Ecco dunque, in maniera evocativa, in quale modo LÚvinas conclude la propria presentazione di Atlan: "la pittura informale Ŕ forse questo: un casto erotismo, una tenerezza, una compassione e forse una misericordia che fanno pensare alla Bibbia".

 

5. L'obliterazione sosnoniana e la rottura dell'incantesimo

 

╚ capitato che LÚvinas, grazie alla sua generositÓ, e anche - e spero soprattutto - grazie alla sua curiositÓ intellettuale, mi abbia voluto cortesemente concedere tempo fa l'occasione e il privilegio di avere con lui una conversazione a proposito dell'opera di Sosno.[27] Il contatto con l'opera sosnoniana si rivel˛ immediatamente illuminante e fecondo. E fu anche successivamente l'origine di una discreta, profonda e sensibile amicizia tra il filosofo e l'artista.

Ma che cosa Ŕ l'obliterazione? Di certo una forma originale di arte essenzialmente scultoria. Cominciamo per˛ con un poco di etimologia. Il latino ob rimanda all'idea di ostacolo, e littera, Ŕ, naturalmente, la lettera. Ob-litterare: rendere illeggibile cancellando, macchiando o raschiando. ╚ l'idea di qualche cosa che fa ostruzione, ossessiona, ombreggia, offusca, che viene incontro. Si intercala. Si oppone. Fa schermo, barriera. Obliterare significa impedire, otturare, smussare, atrofizzare. E significa anche far scomparire progressivamente, ma in modo da lasciare qualche traccia. Per esempio, la circolazione delle monete oblitera poco a poco le figure e le lettere che vi sono incise. Obliterare un testo significa caricarlo di cancellature (l'ulteriore effetto della cancellatura sarÓ di dare rilievo, profonditÓ e mistero a un manoscritto - in quanto ci resta oscura la ragione per cui una certa parola Ŕ stata convocata e poi rifiutata).

Un altro concetto importante Ŕ quello della perenzione. L'obliterato Ŕ lo scaduto. Ci˛ che, dopo essere servito una volta, non deve servire mai pi¨. Il timbro postale obliterato, il biglietto di viaggio obliterato, perdono il loro valore di affrancatura. Proprio per questo essi si trovano realmente "affrancati", ossia liberati di ogni valore utilitario, e, se ci si vuole spingere pi¨ lontano, resi inadatti alla loro funzione. Essi ricevono, per questo, un valore storico, estetico (e anche di mercato), senza proporzione con il loro iniziale valore postale o amministrativo. Fin d'ora si pu˛ prevedere che l'obliterazione di Sosno suggerisce il passaggio a una categoria estetica di un altro ordine rispetto al bello tradizionalmente riconosciuto nella statuaria classica. Forse, esattamente come nell'Aufhebung, questo bello "superato" non scade realmente; forse perdura, rivalutato. ╚ comunque un qualcosa che LÚvinas conserverÓ, dopo aver preso congedo dal bello. Ed Ŕ anche l'emozione suscitata da ci˛ che non ha luogo che una sola volta, quello che JankÚlÚvitch chiamava il "semelfattivo".

Arriviamo cosý all'idea di censura. ╚ alle origini della pratica obliterativa che si scopre la pertinenza del concetto di censura (utilizzato e raggirato in maniera paradossale e sovversiva). In effetti, Sosno, che Ŕ stato in giovent¨ cronista e fotoreporter in paesi sconvolti dalla guerra (Irlanda, Biafra, Bangladesh), lavora, dal 1968 al 1974, su fotografie stampate su tela sensibile. Superfici dipinte a spray, per lo pi¨ rosse, talvolta nere, cancellano in parte la superficie di queste fotografie. Talune fotografie di Sosno sono pertanto sbarrate con il colore rosso o con il nero, generalmente per metÓ, talvolta per due terzi. Creando un serio impedimento alla vista, che di primo acchito aggredisce lo sguardo, lo frustra, lo inquieta. Il messaggio di questa barra, del rettangolo-censura, ci respinge. "Circolate, signori e signore, non c'Ŕ niente da vedere", dicono i guardiani dell'ordine ai curiosi. L'obliterazione sosnoniana invece avverte proprio che vi sia da vedere; che vi ancora da vedere, che vi Ŕ sempre da vedere e da vedere lÓ dove si crede che non vi Ŕ pi¨ niente. Questa operazione che consiste nel mostrare la censura esemplificandola, nel mostrare ci˛ che impedisce il pieno esercizio del vedere e del sapere, su una fotografia (o ci˛ che impedisce la lettura normale di un testo), Ŕ un modo di affermare: ". e in questa fotografia (o in questo testo) non c'Ŕ tutto". Queste fotografie giÓ di per sÚ orribili non possono dire tutto l'orrore. Si tratta, in definitiva, di mobilizzare la percezione. Sosno esprime ci˛ con un motto laconico: "celare per vedere meglio".

Naturalmente, nell'intervista sulle obliterazioni che ebbe luogo nel marzo del 1989, le riserve e le reticenze che il filosofo aveva formulato quarant'anni prima a proposito dell'arte in generale rimangono vive. Ma Ŕ significativo che ora esse riguardino pi¨ il bello, o l'estetica (sempre con una piccola sfumatura peggiorativa, come se fosse sinonimo di estetismo), che non l'arte - comunque, ormai, non tutta l'arte. Indubbiamente, se LÚvinas dichiarava nel 1948 che il valore del bello Ŕ "relativo" e che vi Ŕ "qualcosa di malvagio, di egoista e di vile nel piacere artistico", egli nel 1988 continua a pensare che "la perfezione del bello impone silenzio senza occuparsi del resto". Il bello - aggiunge - Ŕ "guardiano del silenzio". "Lascia fare". ╚ qui che "la civiltÓ rivela i suoi limiti". In compenso, LÚvinas ritiene possibile che una forma d'arte si realizzi, abbia luogo, per cosý dire, non sotto l'egida del bello. ╚ il caso dell'arte d'obliterazione nella quale LÚvinas vede un'arte che, al contrario, "denuncia le facilitÓ o la superficiale noncuranza del bello". Per sovrammercato, quest'arte, senza offrirci un'immagine (a voler essere precisi), ci "rammenta" qualcosa di importante a proposito dell'essere:

 

l'arte di obliterazione, sý, essa sarebbe un'arte che denuncia le facilitÓ o la superficiale noncuranza del bello; essa rammenta le usure dell'essere, i 'rammendi' di cui Ŕ coperto e le cancellature, visibili o nascoste, nella sua ostinazione a essere, ad apparire e a mostrarsi.

 

Ecco dunque quest'arte adatta a essere posta in analogia con l'universo descritto nel Cappotto di Gogol, in cui, secondo LÚvinas, "la realtÓ si mostra giÓ fuori uso, giÓ obliterata come vuole l'arte di Sosno". LÚvinas, dinanzi alle obliterazioni, ha immediatamente pensato a Gogol. Aveva in mente qualcosa a proposito di Gogol che forse non aveva nome, e curiosamente, "obliterazione" era questo nome, un nome che non gli Ŕ stato fornito da un poeta, nÚ da un filosofo, ma da uno scultore.

Credo che l'arte di obliterazione sia apparsa a LÚvinas come un'arte capace di infrangere la sufficienza, tanto quella del bello che quella dell'essere. Non di infrangere l'essere o il bello: soltanto la loro sufficienza. Devo confessare oggi che una sorta di affinitÓ tra la riflessione del filosofo e quella dello scultore mi era sempre sembrata sorprendentemente attestata da un testo del 1964. Non Ŕ un caso che sia un testo a proposito del volto, distinto da ogni altro fenomeno e caratterizzato dalla sua "epifania". LÚvinas afferma: "quando il fenomeno Ŕ giÓ, a qualunque titolo, immagine, manifestazione prigioniera della sua forma plastica e muta, l'epifania del volto risulta vivente".[28] Paradossalmente, la vita come "epifania" non Ŕ un fare, ma un disfare: tutto avviene infatti come se ci˛ che viene fatto fomentasse una permanente dissimulazione che si tratta di smascherare. La vita del volto, dice LÚvinas, "consiste nel disfare la forma in cui tutto essendo, quando entra nell'immanenza - ossia quando esso si espone come tema - giÓ si dissimula" (ibid.). L'immagine dello "squarcio" sembrerebbe la pi¨ adatta a descrivere l'effetto di questo "disfare" che autorizza la fuga dall'impresa, dalla paralisi irrigidita. Questa "apertura" Ŕ prodotta dall'irruzione dell'altro, e precisamente dal suo volto, e dalla sua parola. "Altro - prosegue LÚvinas - che si manifesta nel volto, squarcia, in qualche maniera, la propria essenza plastica, come un essere che aprisse la finestra in cui la sua figura giÓ si disegnava. La sua presenza consiste nello spogliarsi della forma che tuttavia giÓ lo manifestava" (ibid.). Come caratterizzare questo "squarcio" se non parlando di obliterazione? Colui che ha scritto queste cose non poteva che essere sensibile a questa insistente reiterazione dell'squarcio che struttura - non senza suscitare d'altronde un sentimento di inquietante stranezza - le obliterazioni per mezzo del vuoto.

╚ significativo che lo "squarcio" sia ancora la parola chiave quando si tratta per il filosofo di definire la specificitÓ del linguaggio poetico. Cosa di pi¨ eloquente di questo commento a proposito di Maurice Blanchot, in cui LÚvinas afferma che la poesia

 

trasformerebbe le parole, indici di un insieme, momenti di una totalitÓ, in segni liberati che squarciano i muri dell'immanenza, sconvolgendo l'ordine.[29]

 

Daniel Payot ritrova questo schema anche nel suo commento a un passo di Le grandi correnti della mistica ebraica di Gershom Scholem. Egli nota che si tratta di

 

scoprire uno 'squarcio', un'apertura: insomma, essere pi¨ vicini all'immanenza, alle maglie strette del suo tessuto, precisamente per scoprirvi ci˛ che lo trafora, ci˛ che lo buca o che lo strappa in ognuna delle sue maglie, e che lascia passare in parte uno sgorgare dissimulato e tuttavia effettivo nella concretezza del mondo.[30]

 

L'obliterazione sosnoniana illustra - credo - quella rottura dell'incantamento che LÚvinas auspicava in un passo chiave di Difficile libertÓ, in cui descrive il tempo come uno sradicamento e questo sradicamento come il modo di essere del soggetto umano: "un tale sradicamento non Ŕ un essere minore, ma una maniera del soggetto. Essa Ŕ capacitÓ di rottura, rifiuto di princýpi neutri e impersonali, come il rifiuto della totalitÓ hegeliana e della politica, come il rifiuto dei ritmi incantatori dell'arte".[31] Non soltanto la rottura, ma le modalitÓ della rottura, descritte verbalmente dal filosofo, e in qualche modo messe in opera dallo scultore, stupiscono per la loro profonda connivenza. L'obliterazione soddisfa dunque l'esigenza levinassiana d'interruzione: interrompere infatti significa qui fare posto al linguaggio della critica, che situa l'opera nel suo contesto e nella sua storia, e al linguaggio del dialogo, che la pone in relazione con l'altro. Citerei anche queste parole che LÚvinas mi rivolse:

 

Lei dice: l'obliterazione interrompe il silenzio dell'immagine. Sý, vi Ŕ un appello, della parola, alla socialitÓ, l'essere per l'altro. In questo senso, evidentemente, l'obliterazione ci conduce all'altro.[32]

 

Proviamo a ricapitolare. Che ne Ŕ della percezione? Essa Ŕ giÓ obliterata. Che ne Ŕ dell'essere? Esso Ŕ giÓ obliterato. Ascoltiamo Emmanuel LÚvinas: "la realtÓ Ŕ giÓ obliterata, come pretende l'arte di Sosno".[33] E cosa ricordare di tutto ci˛, se non che in definitiva nulla Ŕ assolutamente primo. ╚ noto che la lettera iniziale del Genesi Ŕ un Beth - la seconda lettera dell'alfabeto ebraico - e non un Aleph. Come se il mondo non dovesse apparire che sullo sfondo di una caduta - che i linguisti chiamano aferesi - dell'Aleph. Donde la domanda, forse eccessiva, ma che nondimeno oso porre: non Ŕ forse che "all'inizio" era l'obliterazione.

Far rientrare l'opera d'arte nel tempo, conferirle al contempo una mobilitÓ, un'apertura e un avvenire, immunizzarla contro il rischio di diventare un idolo, Ŕ una cosa che secondo LÚvinas pu˛ avvenire in tre diversi modi. Il primo e pi¨ universale consiste nel parlare l'opera e nel parlare dell'opera: indispensabile lavoro del linguaggio, della critica. Significa far rientrare l'opera, per mezzo del dialogo - con l'artista, quando Ŕ possibile, e altrimenti con chiunque contempli o evochi l'opera insieme a me - nella relazione all'altro. Il secondo modo si rivolge a un'arte che ha giÓ fatto dell'incompiutezza la propria parola d'ordine e la propria chiave. In effetti Emmanuel LÚvinas attribuisce all'incompiutezza un significato ontologico: "l'opera non Ŕ mai compiuta. E l'opera non Ŕ mai compiuta perchÚ la realtÓ Ŕ in questo senso sempre difettosa, obliterata".[34] ╚ quella che LÚvinas vedeva come la caratteristica dell'arte moderna. Un'incompiutezza molto generale e, in qualche misura, di principio. Infine il terzo modo sarebbe quello dell'arte di obliterazione: vi si trovano effettivamente quelle che Daniel Payot, commentando il pensiero di LÚvinas sull'arte, chiama "proposte di esperienze diverse dalla temporalitÓ".[35] (In questo senso gli Incompiuti di Sosno si comporterebbero come dei superlativi dell'obliterazione).

Al termine di questo percorso mi piace citare le belle parole di Beppe Sebaste, pronunciate quando ancora ignorava del tutto l'obliterazione sosnoniana: "leggere LÚvinas significa trasformarsi, subire un'obliterazione di sÚ nel medium, come un assorbimento del cammino nel cammino stesso".[36]

[Traduzione di Riccardo Campi]



* Si presenta qui la traduzione di una versione rivista e corretta dall'Autrice, che ringraziamo per la cortese collaborazione, del testo di una conferenza tenuta presso l'UniversitÓ di Bologna il 18 novembre 1999.

[1] Emmanuel LÚvinas, cura di Catherine Chalier e Miguel Abensour, "Cahiers de l'Herne", primavera 1991, ristampato in edizione economica.

[2] F. Armengaud, Ethique et esthÚtique: de l'ombre Ó l'oblitÚration, "Cahiers de l'Herne", cit., pp. 499-508.

[3] E. LÚvinas, Jean Atlan et la tension de l'art, MusÚe des Beaux-Arts de Nantes, catalogo dell'esposizione del 1986: Atlan, premiŔres pÚriodes 1940-1954; ripubblicato in "Cahiers de l'Herne", cit., pp. 509-10.

[4] J. CollÚony, La RÚalitÚ et son ombre, in La Part de l'Oil, dossier su "Art et phÚnomÚnologie", curato da Eliane Escoubas, primavera 1991, pp. 81-90.

[5] D. Charles, Petite sosnologie comparÚe, prefazione a F. Armengaud, L'art de l'oblitÚration. Essais et entretiens sur l'ouvre de Sacha Sosno, Paris, KimÚ, 2000.

[6] R. de Sanctis, L'estetica di due fenomenologi. LÚvinas e Merleau-Ponty, in "Rivista di studi crociani", 1972.

[7] G. Comolli, Il volto delle cose. Intorno alla questione dell'arte in LÚvinas; G. Franck, Estetica e ontologia. Il problema dell'arte nel pensiero di LÚvinas; R. Ronchi, L'interpretazione come salvezza. Nota sul Blanchot di LÚvinas , "Aut Aut", 209/210, 1985.

[8] F. Ciaramelli, L'appel infini Ó l'interprÚtation. Remarques sur LÚvinas et l'art, "Revue philosophique de Louvain", 1994.

[9] E. LÚvinas, De l'oblitÚration. Conversation avec Franšoise Armengaud Ó propos de l'art de Sacha Sosno, Paris, Editions de La DiffÚrence, 1990 (ristampa 1998).

[10] Cfr. La RÚalitÚ et son ombre, "Les Temps Modernes", novembre, 38, 1948, p. 786; ripreso in E. LÚvinas, Les ImprÚvus de l'histoire, prefazione di Pierre Hayat, Montpellier, Fata Morgana, 1994.

[11] E. LÚvinas, De l'Existence Ó l'existant, Paris, Vrin, 1947 [trad. it. Dall'esistenza all'esistente, Casale Monferrato, Marietti, 1986].

[12] G. Franck, Estetica e ontologia. Il problema dell'arte nel pensiero di LÚvinas, cit., p. 38.

[13] T. Pavel, L'art de l'Úloignement. Essai sur l'imagination classique, Paris, Gallimard, 1996.

[14] E. LÚvinas, Jean Atlan et la tension de l'art, cit., p. 509.

[15] P. Hayat, PrÚface a E. LÚvinas, Les ImprÚvus de l'histoire, cit., p. 15.

[16] E. LÚvinas, TotalitÚ et infini. Essai sur l'extÚrioritÚ, La Haye, Martinus Nijhof, 1961, p. 197 [trad. it. TotalitÓ e infinito. Saggio sull'esterioritÓ, Milano, Jaca Book, 1986, p. 227].

[17] P. Hayat, PrÚface a E. LÚvinas, Les ImprÚvus de l'histoire, cit., p. 16.

[18] E. LÚvinas, De l'oblitÚration, cit., p. 8.

[19] E. LÚvinas, Interdit de la reprÚsentation et "Droits de l'homme", comunicazione al Colloque de Montpellier, Paris, Le Seuil, 1981; ripubblicato in E. LÚvinas, AltÚritÚ et transcendance, introduzione di Pierre Hayat, Montpellier, Fata Morgana, 1995, pp. 129-37.

[20] [In francese LÚvinas gioca, in maniera intraducibile, con il verbo dÚvisager che significa propriamente "fissare con attenzione", ma, staccando ed evidenziando il prefisso dÚ-, sottolinea come la percezione tenda a privare l'altro del suo volto (visage). NdT.]

[21] Si tratta della nota 9 dell'articolo di J. CollÚony, La  RÚalitÚ et son ombre, cit., p. 90. Il testo citato di E. LÚvinas Ŕ tratto da TotalitÚ et infini. Essai sur l'extÚrioritÚ, cit., p. 174 [trad. cit., p. 205].

[22] E. LÚvinas, TotalitÚ et infini, cit., p. 172 [trad. cit., p. 203].

[23] Possiamo porci una domanda. Quando il linguaggio, che era nel 1948 in La RÚalitÚ et son ombre, l'estremo rimedio razionale e critico per salvare la veritÓ (o per dialettizzare la non veritÓ dell'arte) e porre l'opera nella temporalitÓ del dialogo cosý come, al contempo, nel rapporto con l'altro, quando questo linguaggio, dunque, si fa arte, ossia poesia, qual Ŕ allora l'estremo rimedio (ammesso ve ne sia uno)? Ma anche, se Ŕ vero che la poesia Ŕ al contempo linguaggio e arte - Ŕ ancora e sempre linguaggio ed Ŕ giÓ arte - allora l'arte, in quanto poesia, potrebbe forse incorrere nella stessa infamia dell'arte in quanto immagine. ╚ significativo che alla domanda sul "posto" di JabŔs nella produzione letteraria attuale, LÚvinas risponda rifiutando i termini della questione, chiedendosi: "Ŕ sicuro che un vero poeta occupa un posto?". E suggerisce che un autentico poeta Ŕ piuttosto colui che, "nel senso eminente del l'espressione, perde il posto". Il poeta diventa in tal modo colui che prende l'iniziativa, di portata etica, di "cessare l'occupazione". Diventa l'"apertura stessa dello spazio di cui nÚ la trasparenza nÚ il vuoto - non pi¨ che la notte e il volume degli esseri - riescono ancora a mostrare l'assenza di fondo o l'ex-cellenza", E. LÚvinas, Edmond JabŔs aujourd'hui, "Les Nouveaux Cahiers", n. 31, 1972-1973; ripubblicato in Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, pp. 93-5 [trad. it. Nomi propri, Casale Monferrato, Marietti, 1984, p. 77].

[24] D. Charles, Petite sosnologie comparÚe, cit.

[25] E. LÚvinas, Jean Atlan et la tension de l'art, cit., p. 509.

[26] Ci si potrebbe stupire dell'assenza della categoria estetica del sublime. ╚ un enigma: perchÚ LÚvinas non ha mai considerato questa uscita dal Bello? Il sublime prenderebbe troppo rapidamente il posto dell'etica? Oppure Ŕ giÓ interamente assorbito dall'etica? Viceversa, Ŕ significativo che una monografia cosý esaustivamente documentata come quella che Baldine Saint-Girons ha dedicato al sublime non contenga alcun riferimento, magari solo allusivo, ai testi di LÚvinas; cfr. B. Saint Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993. Forse il sublime, nella sua definizione kantiana, ci conduce verso le vie dell'impersonale, ponendo certamente l'ego a confronto con ci˛ che lo sorpassa, ma non nell'altro. BenchÚ Kant affermi di "non conoscere nulla di pi¨ sublime" del comandamento del Decalogo: "non ti farai alcuna immagine scolpita". In realtÓ, Ŕ come se in generale (o forse solamente dopo il XVIII secolo?), si avesse bisogno di due categorie che continuiamo a chiamare estetiche e che potrebbero essere chiamate in maniera indicativa e formale: l'adeguatezza e l'inadeguatezza. Per essere brevi: l'adeguatezza corrisponderebbe al bello, l'inadeguatezza al sublime. Quando si rifiuta il sublime, per questa o quella ragione, l'inadeguatezza viene cercata ed espressa altrove: "anacronia", per esempio, in Derrida che Payot cita. E in LÚvinas, da un lato, il totalizzante, la sufficienza; dall'altro, l'infinito, e la mancanza.

[27] E. LÚvinas, De l'oblitÚration, cit.

[28] E. LÚvinas, La Signification et le sens, "Revue de MÚtaphysique et de Morale", 1964; ripreso in Humanisme de l'autre homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, opera a sua volta ripubblicata, Le Livre de Poche, Biblio-essais, 1987 [trad. it. Il significato e il senso, in Umanesimo dell'altro uomo, Genova, Il nuovo Melangolo, 1998].

[29] E. LÚvinas, La Servante et son maţtre, "Critique", 229, 1966; ripubblicato in Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1995, pp. 27-42.

[30] D. Payot, Effigies. La notion d'art et les fins de la ressemblance, Paris, GalilÚe, 1997, p. 165.

[31] E. LÚvinas, Signature, in Difficile LibertÚ. Essais sur le juda´sme, Paris, Albin Michel, 1963 [trad. it. Difficile libertÓ, Brescia, La Scuola, 1986].

[32] E. LÚvinas, De l'oblitÚration, cit., p. 28.

[33] Ibid., p. 12.

[34] Ibid., p. 18.

[35] D. Payot, Anachronie de l'ouvre d'art, Paris, GalilÚe, 1990, p. 87. Cfr. anche dello stesso autore Effigies, cit., pp. 110-23.

[36] "Grazie all'insegnamento di Emmanuel LÚvinas, eccomi qui che cerco - balbettando - di esprimere la mia gratitudine di dovergli esprimere la mia gratitudine. O, per dirlo in una frase che tocca in qualche modo il dominio dell'estetica: raccontare l'effetto di un insegnamento ricevuto", B. Sebaste, comunicazione al congresso Honneur Ó Emmanuel LÚvinas, organizzato da Daniel Charles e l'ACIPAM presso l'UniversitÚ de Nice-Sophia Antipolis nell'agosto 1997.

Home Page Studi di Estetica