Liliana Rampello
Il lettore di se stesso

 

per Maria Anceschi

 

Nel preparare questo intervento mi è capitata una cosa forse normale forse strana, non so. Mi è capitato di ritrovarmi a pensare al lavoro di Luciano Anceschi nel suo complesso, quasi che, di fronte al sigillo della sua morte, e in un convegno in sua memoria, io dovessi fare piuttosto i conti con me stessa, per tentare di capire quanto e come quello che penso oggi ha a che fare con il suo insegnamento.

In un gioco aperto di dipendenza e indipendenza che non cerca l'approfondimento o, peggio, la sistemazione, la ricapitolazione opaca della sua riflessione, ma piuttosto il senso attuale del segno che di lui per me è vivo. Di come uso questo segno sono, come si suol dire, responsabile io sola.

A tutta prima, nel tentativo di tenere presente l'insieme vastissimo del lavoro di Anceschi, mi è sembrato di non vedere nulla. Tutto e niente se ne vanno spesso in coppia assieme.

Ma poi, piano piano, da quel fondo di torpore, quasi di sonno, come racconta così bene Elvio Fachinelli nella sua Mente estatica, è emerso un pensiero, anche questo a conferma forse della necessità di quella che Baudelaire chiama l'ala dell'imbecillità e Flannery 'O Connor il granello di stupidità.

E questo pensiero era un'immagine e, insieme, una domanda. L'immagine: di un professore piccolo, con gli occhiali un po' sghimbesci, che ormai quasi trent'anni fa leggeva, anche per me, lentamente, in un'aula universitaria, alcuni versi, e poi taceva, quasi a dar loro il tempo di agire silenziosamente, e poi magari, per me allora inopinatamente, tirava fuori Socrate o Kant, o l'amato Montaigne o qualcun altro. Mi sorprendeva, e a me sono sempre piaciute le sorprese, per questo il ricordo è ancora così chiaro. La domanda invece si è fatta più chiara, ora: perché tanta passione per la poesia?

Perché la passione per la poesia, per l'arte, è la forma che in Anceschi prende la passione per la condizione umana. Per la vita. Ma senza confusione o sovrapposizione fra arte e vita: fra questi due piani, ben distinti, sta per lui il cuneo incandescente e mediatore della conoscenza.

La necessità dell'arte per l'uomo, la poesia come forma della conoscenza sembrano essere proposizioni o acquisizioni banali, ma non lo sono. Al contrario credo sia molto difficile stare al senso autentico di queste proposizioni, farle lavorare e produrre, sia socialmente, sia individualmente, e credo sia ancora più difficile riuscire a trasmettere questo senso a più di una generazione di giovani.

Vorrei anticipare qui, intanto, che la figura prima di questa passione e di questa trasmissione mi pare essere proprio la lettura.

Ma per ora fermiamoci a pensare solo a qualcuna delle conseguenze che discendono dall'affermare la necessità dell'arte per l'uomo. Una duplice necessità, di creazione e di fruizione. Secondo vari, diversi e specifici linguaggi: forme storicamente diverse di produzione, forme storicamente diverse di ricezione.

Questa ricerca di verità attraverso la bellezza, che si radica nell'esistere profondo dell'umano, per il suo vario e mobile rappresentarsi non può essere chiusa nell'univocità di una risposta di comprensione, non si fa intrappolare in nessuna gerarchia già data del sapere. E proprio la riapertura continua e inesausta della domanda è la forza sapiente dell'interrogazione anceschiana, di una fenomenologia critica che giustamente, molto giustamente, scardina il primato filosofico quando si presenta con il volto del sistema chiuso, perché la vita dell'arte parli autonomamente e, dentro a questa vita, parli la sua radice esperienziale, umana.

Lasciar parlare l'arte perché ci sia ascolto possibile.

Eccoli qui, violentemente semplificati, tutti i ragionamenti di Anceschi sulle poetiche e sulle estetiche, in un orizzonte di riflessione che si nega a ogni gesto prepotente, imperioso, definitivo.

Un discorso antico e inflessibile, quello di Anceschi, già controcorrente nelle sue primissime formulazioni, che fa intendere forse un po' di più quel suo insistente dichiararsi per un "umanesimo disilluso" o per un "relativismo umanista e non angosciato" e che, nello stesso tempo, mette a nudo la fiducia profonda che letteratura e poesia, come direbbe Calvino, perpetuano un dispositivo antropologico. Dentro aggiungerei, per chiarire meglio come sto usando parole di altri, a quel dispositivo primo dello scambio simbolico che è la lingua.

Nell'esperienza della lingua si apre la possibilità della rappresentazione stessa dell'esperienza umana, del poter dire, nella rappresentazione, cos'è il mondo per noi e cosa siamo noi nel mondo.

E basti qui un esempio, per me fortissimo e incontrovertibile di ciò che intendo: quando ho cercato di capire e di sapere, in forma viva, e secondo relazioni vive, che cosa aveva significato, nei secoli fino ad oggi, essere una donna e non un uomo, non mi ha aiutato, se non secondariamente, nessuna disciplina né umanistica né scientifica, né la filosofia, né la storia, né la biologia, né la medicina, ciò che potevo imparare a sapere, sui libri, oltreché nella mia stessa vita è evidente, di questa differenza e della convivenza materiale fra uomini e donne, mi si è rivelato, con la forza di una vera e propria epifania dell'esperienza, nei racconti, nei romanzi, nella poesia. Di uomini e di donne. Senza racconto, da quello biblico e mitico fino a quello contemporaneo, io non saprei nulla dell'esistenza femminile concreta e insieme possibile, inventata ma insieme radicata, avrei per le mani solo il riverbero, storico e teorico, della razionalizzazione di un'esistenza in larga misura muta. Troppo poco per un verso, troppo per l'altro. Sistemi privi di relazioni viventi.

Declino in modo molto personale, è evidente, quel "ritorno alle cose" su cui tanto ha insistito Anceschi, ma è proprio il dato della inesauribilità delle cose, della modalità del loro possibile riscatto che sempre mi ha colpito (e del resto la donna è stata, nei diversi sistemi, non certo nelle pratiche, a lungo cosa fra cose, fenomeno fra i fenomeni, immanenza priva di trascendenza, se non vogliamo dimenticare almeno due testi del nostro '900, Sesso e carattere, di Otto Weininger, straordinaria apoteosi della misoginia, e, di contro, l'indimenticabile Secondo sesso, di Simone de Beauvoir) questa inesauribilità mi ha colpito, dicevo, perché puntava al cuore di un sistema di relazioni sempre pronte a modificarsi.

Non c'è una evidenza delle cose, non c'è una univocità della risposta. Le cose urtano e spingono il pensiero, attraverso la lingua, per raggiungere l'espressione, alla forma di questa espressione può rispondere solo l'apertura continua, la domanda storicamente mobile in grado di produrre una più intensa coscienza della realtà.

L'arte così intesa diviene paradigma di come le cose possano e sappiano raggiungere non una qualunque espressione, ma la necessaria espressione, ovvero quella misura che il linguaggio dà a noi e non noi al linguaggio. Sto spostando qui, in altro contesto, e cioè all'interno del paradigma dell'arte, un importante ragionamento che, a partire dalla misura materna della lingua, ha utilmente proposto, a proposito di uso e abuso del linguaggio, Luisa Muraro (in particolare nei suoi ultimi testi, ma già balenante nel suo Maglia e uncinetto, sul bisticcio e l'inimicizia tra metafora e metonimia). Ma non è uno spostamento casuale, se penso che l'assenza di misura può essere mortale come, in altra chiave, suggerisce Ingeborg Bachmann quando dice: "le parole sono quello che sono, vanno bene così, ma il modo in cui noi le mettiamo e le usiamo raramente va bene. E quando va male ci uccideranno". Questo modo che raramente va bene non parla solo del piacere estetico ma di una nuova capacità di comprensione e di giudizio del reale.

E ritorno, per questa via, all'arte, alla poesia, alla letteratura come forma di conoscenza. Conoscenza, in primis, dicevo, della condizione umana, ovvero delle donne e degli uomini concreti, fatti di carne, di sensi, di pensiero, creature viventi di un mondo che ha, a sua volta, una potente fisicità. In questa precisa forma di conoscenza due atti, non due idee, si incrociano e si intrecciano in un modo perpetuamente rinnovato e rinnovabile, lo scrivere e il leggere. Nel pieno di una relazione che si fonda sulla materialità del corpo: proprio parlando della concretezza come caratteristica della narrativa, e nell'occuparsi del lettore nel suo "fondamentale senso umano", Flannery 'O Connor in un suo bellissimo testo, Nel territorio del diavolo (e non è che un esempio fra i molti che si potrebbero fare), dice che "la natura della narrativa è in gran parte determinata dalla natura del nostro apparato percettivo. La conoscenza umana ha inizio attraverso i sensi, e lo scrittore di narrativa inizia laddove inizia la percezione umana. Agisce attraverso i sensi, e sui sensi non si può agire con delle astrazioni. Ai più riesce molto meglio enunciare un'idea astratta anziché descrivere e quindi ricreare un oggetto che hanno davanti agli occhi. Ma il mondo dello scrittore di narrativa è colmo di materia...". Poco oltre aggiunge: "La narrativa è più che mai un'arte incarnatoria". Più secca, di fianco, metterò una citazione dall'Ora della stella, di Clarice Lispector: "Pensare è un atto, sentire è un fatto".

Credo però si possa dire anche di più di questo, e cioè che la relazione che passa tra il leggere e lo scrivere mette in movimento, dà un vero e proprio impulso, come suggerisce Todorov, al nostro apparecchio di interpretazione simbolica, chiamando in causa, proprio nel medium del linguaggio, storia e antropologia, perché questo circolo virtuoso, che pure vive di due vizi e due piaceri, la scrittura e la lettura, non è un circolo simmetrico, ma è un circolo asimmetrico.

La dipendenza di un atto dall'altro apre uno spazio, una distanza fatta di cesure, di salti, di accentuazioni, di sottolineature che scompigliano ogni possibilità di scansione lineare del tempo, perché passato, presente e futuro si presentano sempre nel momento della loro attualizzazione. L'attualizzazione pertiene tanto allo scrivere quanto al leggere, ma in forma diversa e per questo in una processualità asimmetrica. Ogni opera d'arte è tale in ragione di un'invenzione linguistica che è il proprio dell'esercizio di verità del suo creatore e non viceversa, come dice Elsa Morante (e di nuovo siamo al richiamo alle cose) e questa impennata verticale nella percezione ci restituisce del presente il suo futuro possibile (quello che Anceschi nella sua Ultima lezione chiama "questo inesistente che esiste"), ma nell'attimo stesso in cui diviene nuova conoscenza della realtà si situa alle nostre spalle come passato. Per via traversa, e non potrebbe essere altrimenti, qui, si presenta abbagliante l'immagine del benjaminiano Angelus Novus.

Nella letteratura e nella poesia tutto il passato si riversa nel presente alla luce di una potente anticipazione del futuro. Ma una tale stramberia dei tempi, impensabile sul piano del semplice ordito di un'esistenza, si accende di possibile verità solo nella lettura, nell'atto che salva il testo dal sempre incombente pericolo di essere e rimanere lettera morta.

Nella coppia scrittore-lettore la tanto abusata polarità attivo-passivo è sempre rimessa in questione, rigiocata, esattamente come nella relazione amorosa, relazione dinamicamente dispari per eccellenza, sempre. Il lettore autentico è un lettore appassionato, ma non solo vittima di una passione, lo scrittore autentico è uno scrittore appassionato, ma non solo viziato da una passione. La passione comune è la ricerca di sé attraverso l'altro da sé. Ma allora cosa c'è di diverso in questo rapporto fra i due che pure è d'amore e di seduzione?

Di diverso c'è che questa forma d'amore e di seduzione non prevede e non permette il possesso dell'altro, né per via di assimilazione, né per via di imitazione, né per via di identificazione, né per via di immedesimazione. Chi scrive non può possedere chi legge e viceversa, se non a rischio di se stesso, della propria morte; lo spazio che si apre fra i due è necessariamente uno spazio intersoggettivo che si modifica in ragione della scoperta e della modificazione di sé e non della modificazione dell'altro.

Siamo nel cerchio di un "disinteressato" interesse da parte di entrambi, e se il vero scrittore, come ci insegna Marcel Proust, sa tradurre in via analogica non le cose, ma il rapporto fra le cose, le sensazioni e le impressioni, sì che nel testo la rivelazione che è data al singolo viene raccontata a tutti, la genesi si fa generazione, racconto della rivelazione - per tutti - leggere è la pratica simbolica di un ascolto che si incarna nella figura del dialogo, quella conversazione euristica così cara ad Anceschi, sempre occupato, indaffarato, appunto, in una pratica di lettura al massimo "comprensiva e disoccultante", "lettura relazionale", come lui stesso la definisce.

Ho nominato l'ascolto come pratica simbolica e non come capacità naturalisticamente intesa, semplice dote soggettiva, perché una pratica è anche una tecnica che si raffina e si precisa autotrasformandosi nel tempo e nell'ampiezza e profondità degli incontri. Nell'assumersi il compito di dare una posterità all'opera, che almeno tenti di rispettare l'intenzione estetica dell'autore coniugandola con quel senso delle cose che sempre si perde e si ritrova storicamente, il lettore getta sì la sua rete, l'anceschiana rete "con la sua trama chiusa e il suo ordito aperto, con i suoi molti fili e molti nodi nella mobilità sollecitata anche dal minimo incresparsi dell'acqua", ma così facendo diviene autore di una nuova opera in cui cercando l'altro trova se stesso. Per sé e per altri ancora, se questo lettore scriverà, e del resto non si può scrivere senza pensiero di sé, e ancor prima senza saper leggere.

 Non sto tentando di ripristinare, surrettiziamente, l'idea di un lettore assoluto, e questo per molte e ovvie ragioni, perché ho ben presente "l'esperienza della diversità diacronica e sincronica del libro e della lettura" (e queste sono sempre parole di Anceschi), ma realisticamente perché sarebbe risibile, in questa fine secolo, comunque in debito con Freud, pensare anche solo alla possibilità di essere lettori assoluti di se stessi, quando l'io compatto e dominus mundi ha dapprima violentemente vacillato e poi si è letteralmente squadernato sotto ai nostri occhi nelle sue luci e nelle sue ombre, nel suo intricato e inestricabile viluppo di conscio e inconscio; sto più semplicemente pensando che quella relazione immaginaria e moltiplicatrice di senso che lega chi scrive a chi legge ha la forza materiale e simbolica per produrre una modificazione del lettore tale da aprirgli una diversa via per la conoscenza di sé. Un sé che non risponde alla presunzione di una soggettività felicemente piena, ma che se mai allude a una singolarità strutturalmente aperta al mondo e agli altri come insegna Simone Weil. Si esce trasformati dalla lettura di un testo, ci si ritrova nuovamente trasformati nella rilettura dello stesso testo, dopo un giorno o dopo anni. Questa è l'esperienza più comune; ma allora chi incontriamo, ad esempio, quando rileggiamo? Forse non tanto e principalmente un diverso autore, né il nostro io di un tempo, quasi potessimo consegnarci a una scheggia immobile del tempo, tocchiamo piuttosto, sensibilmente, il lavoro di trasformazione che anche quella prima lettura ha operato in noi, nel nostro sguardo cambiato.

Cambia lo sguardo, cambia l'orecchio: tono, ritmo, colore del testo sono ancora una volta nuovi per il nostro nuovo io.

E si potrebbe dire che il lettore è un pezzo d'opera, suo frutto relazionale, sicché da un lato è chiamato dall'opera, che lo sceglie fra tanti, dall'altro si costruisce come sua parte attiva, capace di prolungarla in un tempo proprio e appropriato.

Insomma per concludere queste mie brevi osservazioni, questa strana coppia, così laboriosa, svolge un sotterraneo compito molto importante, che definirei produttivo di civiltà, perché rinnova, attaverso la lingua e il suo ascolto, quel necessario legame fra i viventi che costruisce polis, quella comunità sempre a rischio quotidiano di rinnovata e antica barbarie.

 

Vi lascerò con tre citazioni:

 

Da Hetty Hillesum, morta ad Auschwitz nel 1943: "Dammi un piccolo verso al giorno, mio Dio, e se non potrò sempre scriverlo perché non ci sarà più carta e perché mancherà la luce, allora lo dirò piano, alla sera, al tuo gran cielo. Ma dammi un piccolo verso di tanto in tanto".

 

Da Elsa Morante: "Il mondo vivente si ridurrebbe a un campo di maledizione e di sterminio se gli uomini cessassero di riconoscere dei simboli di verità poetica nelle cose reali".

 

Da Luciano Anceschi: "Ma cosa importa chi parla?".

Testi utilizzati:

 

Elvio Fachinelli, La mente estatica, Adelphi, Milano 1989

Luciano Anceschi, Gli specchi della poesia, Einaudi, Torino 1989

- Itinerario aperto, Pratiche, Parma 1990

- L'esercizio della lettura, Pratiche, Parma 1995

Italo Calvino, Lezioni americane, Garzanti, Milano 1988

Otto Weininger, Sesso e carattere, Feltrinelli, Milano 1976

Simone de Beauvoir, Il secondo sesso, il Saggiatore, Milano 1978

Luisa Muraro, Maglia e uncinetto, Feltrinelli, Milano 1981

- L'ordine simbolico della madre, Ed. Riuniti, Roma 1991

- Lo splendore di avere un linguaggio, in "Aut Aut" n.260-261, marzo-giugno 1994

Ingeborg Bachmann, In cerca di frasi vere, Laterza, Bari 1989

- Letteratura come utopia, Adelphi, Milano 1993

Clarice Lispector, L'ora della stella, Feltrinelli, Milano 1989

Tzvetan Todorov, La vie commune, Seuil, Paris 1995

Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Adelphi, Milano 1987

Liliana Rampello, La grande ricerca, Pratiche, Parma 1994

Simone Weil, Ecrits de Londres et dernières lettres, Gallimard, Paris 1957 (nella lettura di Chiara Zamboni, L'azione perfetta, Edizioni Centro Culturale Virginia Woolf Gruppo B, Roma 1994)

Hetty Hillesum, Diario 1941-1943, Adelphi, Milano 1987